ANTON HERZL

Zu der Serie Schwarze Aquarelle und anderen Arbeiten auf Plakatkarton von Christa Steinle

Der Zauber, der von Arbeiten auf Papier ausgehen kann, beruht auf der Vielfalt von Funktionen, welche Künstler aus dem Medium Papier über Jahrhunderte erarbeitet haben.

Papier kann nämlich nicht nur bedruckt, bezeichnet und bemalt werden, sondern im Zusammenwirken mit einer Vielzahl von Werkzeugen und Peripheriegeräten von Bleistift bis zur Druckerpresse können auf und aus dem Papier eine Vielzahl von Effekten erzielt werden.

Der weiche kreideartige Zeichenstift aus deiner Masse von ockrigem Ton eignet sich wegen des weichen malerischen Materials besonders für rasche Skizzen. Der Rötelstift ist ein Beispiel für die Verbindung der materialinhärenten Eigenschaften eines Werkzeugs mit den Eigenheiten des Papiers. Ein anderes Beispiel ist der Kupferstich, bei dem die Zeichnung zunächst mit dem Grabstichel in eine Kupferplatte eingestochen wird. Die aufgetragenen Druckerschwärze setzt sich in den aufgehobenen Vertiefungen fest. Nach Säubern der Plattenoberfläche dringt beim Drucken mit der Druckerpresse nur die Farbe, die in der Vertiefung gelagert wurde, in das saugfähige Druckpapier ein. Die Saugfähigkeit des Papiers ist also eine Eigenheit des Mediums, das sich Künstler ästhetisch zu nütze machen können. Insbesondere das Material (nach dem italienischen Wort acquarello für Wasserfarbe) macht von dieser Eigenschaft des Papiers Gebrauch. Im Gegensatz zu den beiden anderen Wasserfarbentechniken, Gouache und Tempera, lässt die reine Aquarellmalerei den Malgrund durchscheinen und bezieht ihn in den koloristischen Aufbau des Bildes ein. Sie verzichtet auf Deckfarben und verwendet möglichst klare ungebrochene Töne in dünnesten, lasierenden Auftrag.

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Immer wieder werden solche Techniken und materialimmanente Eigenschaften, die als zur Tradition gehörig abgestempelt werden, von Künstlern neu entdeckt und innovativ eingesetzt.

Das farbige Kupferstichverfahren, Aquatinta (nach dem italienschen Wort für gefärbtes Wasser, also Tinte, Tusche), das in seiner Wirkung an lavierende Tuschzeichnungen erinnert, wurde vor allem von Picasso in die modernen Malerei wieder mit neuen Ausdrucksmöglichkeiten eingeführt. Ebenso wurde um die Jahrhundertwende durch die Experimente mit Tunkpapieren und Vorsatzpapieren der Wiener Werkstätten (insbesondere von Kolo Moser) bis zu Leopold Stolbas Öllasuren auf Papier für das Aquarell abstrakte Flächenmuster geschaffen, welche eine völlig neue Entwicklung zu einer abstrakten entgegenständlichten Kunst einleiteten. Schon damals wurden die Möglichkeiten dieser Technik erkannt, dem Zwang zur Repräsentation, zur Figuration zu entkommen und aus der Eigenwelt der Farben und Formen eine abstrakte Komposition zu schaffen, welche sich dem Zustand der Formlosigkeit näherte, wenn wir unter Form nur die Nachbildung und Abbildung eines Gegenstandes verstehen. Arbeiten auf Papier stellen also von Dürer bis Picasso nicht nur ein meisterliches Medium sui generis dar, sondern sie können auch das Experimentierfeld sein, auf dem die Kunst neue Wege erprobt und Durchbrüche schafft, die ihr in anderen Medien vorenthalten bleiben. So haben sich zwei der zentralsten und ureigensten Techniken des 20. Jahrhunderts, Collage und Montage, von DADA, Surrealismus bis zur Wiener Gruppe, mit Hilfe der Periphergeräte Schere und Klebstoff aus dem Medium Papier entwickelt. Vom Fahrschein über die Zeitung bis zur Fotografie reicht das Reservoir, mit dem seit dem Kubismus auf der Fläche operiert wird. Zu diesen neuen Materialien können auch die klassischen Materialien wie Farbe und Stift kommen und eine neue Einheit bilden. Gelegentlich werden diese Ergebnisse wieder in Druckverfahren umgewandelt, aber durch moderne Technologien wie Siebdruck aktualisiert, wie beispielsweise bei Robert Rauschenberg. Natürlich können auch diese Drucke als Ergebnis der Collagen wiederum von Hand übermalt und überzeichnet werden. Nicht eine Palette von Farben, sondern eine Palette von Techniken stehen dem Künstler heute zur Verfügung, um mit dem Medium Papier neue Ausdrucksmöglichkeiten zu erkunden.

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In diese Tradition einer ständigen Innovation und in diesem ästhetischen Problemfeld sind die Serie Schwarze Aquarelle und andere Arbeiten auf Plakatkarton von Anton Herzl zu situieren.

Nach einem Studium stand bei ihm der Wunsch, sich dem narrativen Malstil zu entziehen und die Eigenwelt einer Bildwelt zu erforschen, die nur ihren eigenen technischen und ästhetischen Parametern entspringt. Der Reiz dieser Arbeiten auf Papier liegt schon darin begründet, dass Herzl nicht, wie traditionell üblich, weißes Papier als Malvorlage nimmt, sondern im Gegenteil schwarzes Papier (daher der Titel „Schwarze Aquarelle“). Der Zufall kam ihm dabei zur Hilfe, wobei nicht unterschlagen werden soll, dass der Zufall in der Kunst des 20. Jahrhunderts von John Cage bis Daniel Spoerri selbst eine Strategie ist. Mit dem Auftrag, einen Wassertropfen für eine Wasseraufbereitungsfirma darzustellen, entdeckte Herzl den Plakatkarton als eine Maloberfläche, die speziell bei Aquarellfarben besondere Eigenschaften an den Tag legt. Das beschichtete Papier reagiert zunächst wasserabweisend und beginnt dann nach einigen Minuten doch das Wasser und den Leim der Aquarellfarbe aufzusaugen. Dadurch entstehen je nach Zusammensetzung der Färbemittel und der Art des Farbauftrages blasenartige Formen, oftmals mit transparenten Feldern. In der Folge verwendete Herzl farblose Acryllacke, wie eine Farbe der Farbpalette selbst, die ungleichmäßig aufgetragen wurden. Durch dieses experimentelle Forschen im Geiste der Alchemie, das mehr von der Methode als vom Ziel getragen wurde, mehr vom zufälligen Finden als vom gezielten Suchen, entwickelte Herzl eine Formenwelt, die am besten mit dem Wort Informel gekennzeichnet werden kann. Die informelle Grafik und informelle Malerei hat in Österreich seid Maria Lassnig, Oswald Oberhuber und Arnulf Rainer eine große Tradition. Doch ist das Informel bei Herzl weniger das Ergebnis einer Zerstörung der Form, wie bei Oberhuber und Rainer, sondern mehr das Ergebnis einer Metamorphose und Abstraktion, wie bei Maria Lassnig. Insgesamt bezeichnet für Herzl das Informelle einen Zustand der Possibilität, wo alles möglich ist. Die amorphe Welt der sich selbst und dem Plakatkarton überlassenen Aquarellfarben, wird aber vom Betrachter immer wieder zu kognitiven Interpretationen und Assoziationen herangezogen. Das Gehirn des Betrachters sucht auch bei formlosen Bildern nach bekannten Mustern und Formen. So ist es möglich, in Herzls abstrakten Arbeiten auf Plakatkarton biomorphe Strukturen und anthropomorphe Gestalten zu erkennen, zumindest an Bilder erinnert zu werden, die man vom micro- und teleskopischen Bildern kennt.

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Aus der Einsicht, dass es dem Betrachter nicht verwehrt werden kann, auch in formlosen Bildwelten auch bekannte Muster und Formen zu erkennen, hat Herzl die Konsequenz gezogen und formlosen Ergebnisse der Aquarelltechnik gerade mit denjenigen Bildern konfrontiert, die aus jener Quelle der Wissenschaft kommen, die der Betrachter ohnehin zu erkennen glaubt. So der schematische Darstellungen aus der Wissenschaftszeitung   „Spektrum der Wissenschaft“ auf den Oberflächen des Plakatkartons mit der Malerei collagiert. Zusätzlich hat er die Aura des Absoluten und des Sublimen, mit dem die Kunstgeschichte das Informel codiert hat, mit den Bildern von Zeitgeistmagazinen konfrontiert, welche die Kulturtheorie als niedrig bewertet. So hat er die Formenwelt der High-culture mit der Formenwelt der Low-culture in Spannung gesetzt und durch dieses Aufeinandertreffen das Absolute der Malerei durch die populären Massenmedien relativiert.

Dieses surreal anmutenden Treffen von Wissenschaft, Kunst und Unterhaltung auf einem Plakatkarton bedeutet die Rückkehr zur Erzählung, zumindest zu einem Interpretationsvorschlag für eine Erzählung. Die Collagen aus Malerei und bedrucktem Papier, die wiederum selbst auf einem Plakatkarton als Oberfläche zusammengehalten werden, verbinden scheinbar natürliche Verfahren wie einen Farbauftrag mit kulturtechnischen Verfahren wie die Abbildung aus einem Zeitgeistmagazin. Ganze Heftseiten mit Abbildungen und Textteilen werden in die Bildfläche eingeklebt, gelegentlich sogar mit Hilfe der Dekalkomanie, des Abklatschverfahrens der Surrealisten, um ein ästhetisches Flimmern zu erzeugen, das die Grenze zwischen Kultur und Natur, zwischen Natürlichkeit und Künstlichkeit, zwischen sinnlicher Erfahrung und intellektueller Reflexion, zwischen High-culture und Low-culture, zwischen Zufall und Notwendigkeit verwischt.

Anton Herzls Schwarze Aquarelle und sonstige Arbeiten auf Plakatkarton sind also nicht nur eine persönliche Summe tradierter Techniken mit dem Medium Papier, die er aktualisiert hat, sondern seine Weiterentwicklung von Techniken des Surrealismus, des Informels und der Pop-Art, dreier an sich konträrer Kunstrichtungen, die das Verdienst haben, unsere alten Bildvorstellungen aufzulösen und abzulösen. Man könnte sogar sagen, bei Anton Herzls Serien handelt es sich weniger um Bilder, als um Bildvorschläge. Das klassische Kriterium der Qualität eines informellen Bildes, die Intensität, wurde ersetzt durch das neue Kriterium der Komplexität. Die collagierten oder sonst wie mit Zeichen- und Malmitteln aller Art, von Acryl und Öl bis zu Buntstift und Tapetenleim, bearbeiteten Plakatkartons sind komplexe Bildvorschläge, konstruiert aus konträren Techniken und Inhalten, die dem Betrachter zwingen, sich selbst ein Bild zu machen. Der Künstler Anton Herzl zeigt sich in diesen Arbeiten auf Papier als Sammler und Programmierer und der Betrachter wird dabei zum Künstler, der sich selbst sein Bild nach seinen ästhetischen Präferenzen erstellt.

(Christa Steinle, 2002)

Englische Version

In various ways topics and taboos dominate the world of literature. But especially fine arts know taboos as veritable no-goes. As such they constitute a valuable reservoir of rare art vocabulary. In this manner visual arts shun along unspoken practices so many means of expression and outlaw work that comes along as epigone, similar to imitation in the fashion world.

Anton Herzls new work, which may be called informel, a potpourri of such no-goes are being processed. Be that strange tasted spray art from commercial street artist, who live of Kitsc, may it be embroidery and knitting works used as collage material – things that count as the lowest of imaging procedures. Silicon guns ammunition glues together what is part of an universal assemblage, after all. Patches that appear in colours, such as carnivalesque neon paint, shining the room. Epigonal in many ways: In his thirties Anton Herzl worked for Franz West for seven years – so that it may be that the artist is well imagining cooperations with some of the stars of the scene.

“There is no centre, everywhere is periphery…” Herzl mumbles while explaining his art, gazing at those shreds of paper maché that are seemingly exploding into all directions –

wanting to be understood as a remark – this time not on Franz Wests work – but related to the movie “A Clockwork Orange”, 1971, by Stanley Kubrick.

Herzl has picked up the paper maché mode from West, but has also added some subtile changes at it´s production and use: West used to frazzle expensive newspapers of high intellectual standards, where as Herzl is using the gratis boulevard from Viennas u-bahn stations. In an reassessing manner, referring to the teachings of the philosopher Friedrich Nietzsche and his word of the “Umwertung aller Werte” (Re-evaluation of all values).

Floating ideas stand behind the formal adaptations done by Herzl, melting away the borderline between subjective and objective procedures.

The philosopher and curator Herbert Lachmayer, known as the Porno-soph,  once said about Herzl that he would be capable of being emblematic. Lachmayer refers to the biggest ever done museal Mozart – show in the Albertina museum Vienna. Herzl created a crocodile with a Mozart – wig on, which Lachmayer used as an emblem for more or less the whole Mozart - exhibition.

Anton Herzl understands that the world of arts has changed significantly since 1989, the year of his first single exhibition, when Herzl was still a autodidact artist. The art marked works like the fashion world once did, the current artist model acts less from an particular standpoint, then rather so in a movement of thought and expression, which is sampled similar to club music; that seems to be the modus operandi to reach for the relatively new.

For many years Herzl had tried to express himself with some psychedelic anti – aesthetics. In the meantime the term decoration has no further problematic aspect for Herzl, since it may be used as vocabulary of the no-go zone.

“Work of art” is the lapidar title of one of Herzls objects. What one sees is a frame with an outboarding wobble of paper mache´. Biomorph, pseudo-geometric, psychedelics mixed with text, music, poems and comments to other artists work. Some of his work is joined by feathers. Somebody elses, maybe: “Riding with crow king” – as exhibited at ausarten gallery in Vienna.

Deutsche Version

Themen und Tabus beherrschen auf sehr unterschiedliche Weise die Sprachen aller (literarischen) Gattungen. Doch gerade auch die bildenden Künste kennen Tabus, regelrechte No-goes. Als solche bilden sie aber ein interessantes Reservoir seltener Kunst-Vokabel.

Die fine arts meiden entlang unausgesprochener Usancen so manches Ausdrucksmittel und ächten das epigonale Werk.

Bei Anton Herzls neuen Bildobjekten, die dem Feld des Informel zurechenbar sind, wird ein Potpourri solcher No-goes abgearbeitet.  Die geschmäcklerischen Spraypaintings von,  vom Kitsch lebender Straßenkünstler, lässt der Künstler sprechen, Stickereien, die überhaupt schon als das Niedrigste von allen bildgebenden Verfahren gelten, werden als patches in diese bildsemantische Gesamtcollage eingebracht, aus der Silikonpistole Verschossenes leuchtet im Faschingsscherzneon in den Raum. Epigonales wird jeweils neu erzeugt: Amselm Reyle lässt grüßen, oder eben Franz West, der viele Passstücke nicht anerkannte und diese stattdessen als Faschingsscherze bezeichnete. Herzl hat sieben Jahre bei Franz West als künstlerischer Assistent gearbeitet – der Künstler mag dabei Gemeinschaftsarbeiten mit verschieden Stars imaginieren.

„Es gibt kein Zentrum, alles ist Peripherie…“, murmelt Herzl vor seiner Arbeit stehend, in der Papiermaché – Fetzen zu bestaunen sind, die wie bei einer Explosion auseinander zu streben scheinen – auch ein Zitat, diesmal nicht von/über West, sondern bezogen auf die Schlussszenen des Filmklassikers A Clockwork Orange, 1971, von Stanley Kubrick.

Dabei hat Herzl den Papiermachémodus von Franz West zwar aufgegriffen, aber schon den Werkstoff subtil verändert: Hat West noch auf die Verwendung von großformatigen Qualitätsblättern, wie „Die Zeit“ bestanden, verwendet Herzl absichtlich das Material der Gratiszeitungen aus den U-Bahnstationen Wiens, „umwertend“ – wie eine seine Ausstellungen beim Verein ausarten ( bezugnehmend auf Nietzsches Umwertungen aller Werte) , auch hieß: „Umwertungen“.

Herzl zeigt mit seinen Arbeiten sowohl im Material, als auch in der formellen Anverwandlung Sinn für eine subtile Ideenkunde, objektiv/subjektiv allemal. Dabei ist, wie der Kulturphilosoph Herbert Lachmayer einmal festhielt, Herzl „logofähig“. Gemeint hat Lachmayer die Erfahrungen, die er mit Herzl bei Themenaustellungen gemacht hat: Das eine Mozartperücke tragende Krokodil Herzls diente dem Kurator als Aushängeschild für die größte jemals zusammengestellte Mozartschau, in der Albertina.

Herzl begreift, dass die Kunstwelt sich, seit 1989, in dem Jahr seine erste Einzelausstellung, noch als Autodidakt, stattgefunden hat, stark geändert hat. „Der Kunstmarkt gleicht der früheren Modewelt, ein Künstler arbeitet weniger von einer künstlerischen Position aus, als vielmehr in einer Denk- und Schaffensbewegung, die ähnlich wie in der Clubmusik samples verwendet, um zu relativ Neuem zu gelangen.“ sagt Herzl. 

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Jahrelang hatte Herzl versucht, seinen, sich an der Idee der Subversion orientierten Arbeiten, in einer Art Psychedelischen Anti-Ästhetik verständlich zu machen. Inzwischen ist das Vokabel Dekoration kein Problem mehr: Denn auch das Dekorative an einem Kunstwerk ist für Herzl ja ein No-Go, und entspricht daher dem vorangestellten Vokabular.

„Werk der Kunst“, heißt ein Wandobjekt lapidar und zu sehen ist ein Billigkeilrahmen, aus dem das Material über den Bildrand in alle Richtugen zu wuchern scheint. Biomorphes, Pseudo-Geometrisches, Psychedelisches vermischt sich mit Texten, Musiken, Gedichten und Kommentaren zu anderer Künstler Künsten, dabei hat Herzl einige Arbeiten mit Federn gesäumt: „Fremde Federn – wie in der Arbeit: „riding with crow king“ – ausgestellt bei ausarten.

Mit seinen Porträts von Philosophen und Komponisten hat Herzl der Werk bildgebend interpretiert, aber gleichzeitig auch die Ikonografie des Genies befragt und darüber hinaus, deren Vermittlung und Rezeption. „Bildvorschläge statt Bilder“ hat die damalige Kuratorin der Neuen Galerie Graz, Christa Steinle über Anton Herzls informelle Bildserie „Schwarze Aquarelle“ gedeutet. Sie lag damit nicht falsch, denn Herzl nimmt ähnliche Begriffe bei der verbalen Illustration seiner Arbeit in den Mund: „Für mich sind es letztlich Prototypen“ hält Herzl fest, „jedes Bildwerk ist ein landmark und eine Weiche zugleich“, es zeigt letztlich nur an, wo es weiter gehen könnte. 

Die Galerientage 2016 laden zum Lustwandeln durch die Grazer Galerien.

Anlässlich der Retrospektive Michael Vonbank präsentiert Anton Herzl in der Galerie Kunst und Handel seine Assemblage „Zarastro vor dem Werk der Kunst“, bestehend aus dem im Haus der Musik, anlässlich der Einzelausstellung „Imaging Komponisten – 66 Komponistenporträts“  präsentierten Büste Zarastro, welche von Herzl um einen Wurzelstockwanderstab ergänzt wurde, und dem, auf der Parallel Vienna – Messe erstmalig präsentierten, Wandobjekt „Werk der Kunst“.

Herzl versinnbildlicht - auf der offensichtlichsten Ebene - mit dieser Anordnung den Besucher einer Ausstellung vor einer beliebigen künstlerischen Arbeit. Auf der Ebene der Retrospektive „Im Tintenfischgarten tief in mir -Michael Vonbank“ lassen sich über diesen Beitrag weitere Aspekte herausarbeiten. Durch die in die Breite gezogenen Backen erinnert die Büste Herzls  schon rein äußerlich an das Antlitz des verstorbenen, befreundeten Künstlers Michael Vonbank. Der zum Wanderstab umfunktionierte Wurzelstock erinnert an ein Gehirn; möglicherweise ein Hinweis auf das Genie und den Wahnsinn Michael Vonbanks. Das lapidar als „Werk der Kunst“ bezeichnete Wandobjekt Herzls wiederum, besteht aus einem handelsüblichen Keilrahmen, dessen Grenzen mit überbordenden Papiermachéwülsten gesprengt zu werden scheinen.

Herzl versinnbildlicht so den imaginativen Charakter von Kunstwerken und erinnert gleichzeitig, durch die Verwendung dieses Werkstoffes, an seine eigene Biografie. Aus dieser sticht die langjährige Zusammenarbeit mit Franz West, als dessen künstlerischer Assistent,  heraus. Solcherart illustriert Herzl - man mag diese Vorgangsweise auch humorvoll auffassen – sowohl das Verhältnis des Publikums zur Kunst, wie auch jenes zum Künstlerfreund und zu sich selbst.

Univ. Prof. Dr. Herbert Lachmayer, der als „Pornosoph“ bekannt gewordene Ausstellungsmacher und Kulturphilosoph, beschreibt in seinem „Kulturphilosophischen Essay zu Anton Herzls Kunst, „Sprites of Denkers““, die Vorgehensweise Herzls wie folgt:

„Als intellektueller Künstler ist Anton Herzl zumindest doppelgängerisch. Verfügt er doch originär über die Ambivalenz-Kunst voyeuristischer Einbildungskraft, indem er das Publikum, im Augenblick der Begehrlichkeit „Kunst verstehen zu müssen“, in dessen Posen versuchter Bildaneignung zum Material seiner künstlerischen Phantasie macht.“

Herzl hofft mit diesem Beitrag zur gemeinschaftlichen Hommage, dem Kommilitonen Michael aus der Meisterklasse Christian Ludwig Attersee ein ehrendes Andenken zu bewahren.

Mit drei PhilosophInnen aus der Portraitserie „Sprites of Denkers“ und einer Skulptur als fälschliche Fälschung wird Anton Herzl bei Sigrid Hutter in Feldkirch 2014 vorstellig.  Dabei versucht er mit seinen Darstellungen von Judith Butler („Das Unbehagen der Geschlechter“), Hannah Arendt („Vita activa“) und Pierre Bourdieu („Die Regeln der Kunst“) ihr Galeriepublikum milde zu stimmen. Er tut dies, um seinerseits, „doppelgängerisch allemal“, voyeuristisch zu beobachten, wie die Betrachter, „im Augenblick der Begehrlichkeit -  Kunst verstehen zu müssen“ – in deren Posen versuchter Bildaneignung sich verhalten, und macht so das Publikum seinerseits zum Material seiner Phantasie. So jedenfalls sieht der Ausstellungsmacher Prof. Herbert Lachmayer vom Daponte Institut für Librettologie die Jouissance Herzls Künstlerschaft.

Herzls Werdegang beinhaltet ein Studium bei Christian Ludwig Attersee, welches er zwar mit Auszeichnung absolvierte, das sich aber, auf Grund Herzls ständiger Versuche nach Afrika auszuwandern, über ein ganzes Jahrzehnt ausdehnte. In dieser Zeit stechen eine Einzelausstellung im Atelier von Herbert Brandl und ein Special in der Salzburger Depandance der Galerie Charim „fe/male senitivity“, sowie kurz nach dem Diplom eine Einzelausstellung ebendort besonders aus dem Lebenslauf heraus.

Mit der Familiengründung und der damit obligatorisch Verbunden Notwendigkeit regelmäßig Geld nach Hause zu bringen, trat Anton Herzl als künstlerischer Assistent von Franz West in dessen Kunstbetrieb ein. Neben dem Erlernen von Techniken, wie Schweißen und Schwitzen, genoss Herzl den Umgang mit der großen Zahl an hervorragenden Persönlichkeiten, die Franz West im Laufe seiner internationalen Karriere um sich geschart hatte. Herzl erfuhr in diesen Jahren einen weiteren Schub tätiger Reifung, sei es durch die Betreuung des schizophrenen Künstler- und Jungendfreunds Wests Jantc Szenisczei oder den gemeinsamen Einkauf philosophischer Literatur im Antiquariat Posch in der Lerchenfelderstraße zu Wien.

Mit dem Tod Franz Wests im Jahr 2012 trat Anton Herzl in eine neue Phase seiner Künstlerschaft ein. Er tat dies nicht, ohne dem Meister, den er, neben den oben Genannten, in Franz West gefunden hatte, ein ehrendes Andenken zu bewahren:

Die von Herzl kuratierte Ausstellung (mit Katalog) „A Tribute to Franz West“, mit 70 Künstlern aus dem Kreise von Franz West,  in der Galerie Philipp Konzett, wurde ein voller Erfolg.

Als selbstständiger Künstler hat Herzl Anschluss an die neu erstanden Künstlerszene in Wien gefunden. Die junge Künstlergeneration Wiens, deren Protagonisten bei Professoren wie Franz Graf oder Heimo Zobernig studiert haben, zeigen ihre Arbeiten in den neu entstandenen Kunsträumen Wiens. So auch Herzl: Einzelausstellungen mit Katalogpräsentation im legendären Kunstraum Ve.Sch,  Beteiligungen and den Ausstellungen der Dada da – Academy und die Zusammenarbeit mit der Jungen Ausstellerformation Ausarten e.V. sind Ausdruck dieser neuen Welle junger Kunst in Wien, auf die Herzl – nach eigenen Angaben –

„steht“.  

Vorarlberg ist für Herzl jedoch keineswegs neues Terrain. Mit der Pokerrunde, jener Künstlerfgruppe mit Christoph Gantner, Jack Bauer und David Ebmer hatte Herzl schon Auftritte im damaligen Kunstverein Kultur fertig Los in Bregenz und eine große Gemeinschaftsausstellung im Palast Hohenems, 1998.

Dandy Dust, 2014